Schattenblick →INFOPOOL →BILDUNG UND KULTUR → COMIC

HINTERGRUND/017: "Natur- und Technikkatastrophen im Anime" von Andreas Platthaus (Bundeskunsthalle)


Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland - Pressemappe, Juli 2011


Versöhne sich, wer kann
Natur- und Technikkatastrophen im Anime

Von Andreas Platthaus


Essay aus der Beilage zur Bonner Ausstellung des Kataloges
GA-NETCHU! Das Manga Anime Syndrom

Am 11. November 1855 erschütterte das Ansai-Edo-Erdbeben die Stadt Tokyo. Es war auch eine weitere Erschütterung für das gesamte Kaiserreich, das sich erst zwei Jahre zuvor unter amerikanischem Druck nach jahrhundertelanger Isolation für die Außenwelt geöffnet hatte. Doch während die Folgen dieses einschneidenden politischen Ereignisses damals noch gar nicht abzusehen waren, traf das Ansai-Edo-Beben Japan ins Mark. Tokyo, das damals noch den Namen Edo trug, war nicht nur die größte japanische Stadt und das kulturelle Zentrum des Landes, es war auch Sitz des Shoguns (der als Militärbefehlshaber des in Kyoto völlig zurückgezogen lebenden Kaisers der faktische Staatschef war) und somit inoffizielle Hauptstadt. Die nach dem Beben vom 11. November 1855 ausbrechenden Feuer legten große Teile der Stadt in Trümmer. Und weil Tokyo auch der wichtigste Publikationsort für jene Farbholzschnitte war, die als ukiyoe (Bilder der fließenden Welt) das japanische Bürgertum im 19. Jahrhundert begeisterten, setzte sofort auch eine breite künstlerische Reaktion auf die Katastrophe ein: Bereits zwei Tage nach dem Beben erschien die erste Bilddarstellung des Ereignisses im Holzschnitt; im Jahr zuvor, beim weitaus opferreicheren Ansai-Nankai-Erdbeben, war die Metropole noch verschont worden, weshalb es kaum Bildberichte von dieser Naturkatastrophe gibt. Das Jahr 1855 wurde so zur Geburtsstunde jener japanischen Faszination für postapokalyptische Darstellungen, die in den besonders populären Künsten ihr Forum finden - was damals der Holzschnitt war, sind heute die Anime.

Neben Bildern aus dem zerstörten Edo, durch das sich die Holzschnittkünstler ja täglich bewegten, entstanden seinerzeit aber auch mythologische Szenen, die sich vor allem dem Erdbeben-Wels widmeten, einem riesigen Fisch, der nach japanischem Volksglauben tief unter der Erde lebt und durch seine Bewegungen die Erschütterungen hervorruft. Die wegen der scharfen Zensur meist anonymen Holzschnitt-Darstellungen zum Ansai-Edo-Beben, von denen heute insgesamt rund 300 bekannt sind, zeigen oft Helden im Kampf mit dem ungebärdigen Fisch, darunter auch den Gott Kashima, der mit seinem mächtigen Schwert den Wels in Schach hält. Es wurden aber auch satirische Arbeiten publiziert, die den Erdbebenfisch beim seppuku zeigen, wobei aus seinem aufgeschlitzten Leib Münzen rollen, die dann das Leid der Geschädigten lindern. Die Shogunatsregierung schätzte solche Darstellungen gar nicht - implizierten sie doch, dass es an staatlicher Hilfe für die Opfer fehlte.

Mit diesen satirischen Arbeiten beginnt eine weitere Traditionslinie: die der Katastrophenkompensation durch Kunst. Auch sie hat sich in Japan bis heute fortgesetzt und ihren Höhepunkt in den Anime gefunden, die das reiche Personal der einheimischen Naturmythen, aber durchaus auch die moderne Technik lustvoll dazu benutzen, um ganze Heerscharen von Dämonen, Ungeheuern und sonstigen Bedrohungen auf der Leinwand loszulassen, die sich allerdings in für westliche Erzähl- und Sehgewohnheiten ungewöhnlicher Weise immer wieder auch als hilfreich für den Menschen erweisen können. Ähnlich verhält es sich in den Manga, den japanischen Comics, deren erfolgreichste Serien regelmäßig als Vorlagen für die Trickfilme dienen. Das berühmteste Beispiel diesbezüglich ist TETSUWAN ATOMU (Eisenarm Atom; auf Deutsch aber bezeichnenderweise als Astro Boy übersetzt) von Tezuka Osamu, dem legendären Vater der japanischen Comics. Diese von 1952 bis 1968 gelaufene, später natürlich auch verfilmte Manga-Serie hatte einen kleinen von Atomenergie angetriebenen Roboter zum Mittelpunkt, der an seiner Existenz als mechanisches Wesen leidet. Die nur wenige Jahre zuvor den Japanern noch so verheerend vorgeführte nukleare Kraft wurde hier als segensreiche Energiequelle inszeniert, wenn sie nur in die richtigen Hände gerät. Die in dem kulleräugigen Roboter mit seinem deftigen Kleine-Jungen-Charme personifizierte Kernkraft war für das rohstoffarme Japan in den fünfziger Jahren viel mehr Hoffnungsträger als Bedrohung, so tief das Trauma der beiden Atombombenangriffe vom August 1945 auf Hiroshima und Nagasaki auch noch saß. Der Umgang mit einer postapokalypischen, nicht selten auch ganz konkret nach einem Atomangriff angesiedelten Gesellschaft wurde deshalb zum ebenso wichtigen Topos der japanischen Massenkultur wie der Umgang mit Naturkatastrophen.

In den Anime finden beide Themen besondere Beachtung. Kein Wunder, ist doch fast jeder zweite derzeit in Japan produzierte Film animiert, und die seit einem Vierteljahrhundert unverändert anhaltende Popularität des Genres prädestiniert es für Themen, die von allgemeinem Interesse sind. Erdbeben und andere Naturkatastrophen sind deshalb Gegenstand größter Aufmerksamkeit in Japan, weil die Inseln an einer der seismisch exponiertesten Zonen der Erde liegen: Gleich drei Platten treffen hier aufeinander und lösen durch ihre Tektonik ständig neue Erdbeben aus. Zudem ist durch diese Plattenverschiebungen eine ganze Kette aktiver Vulkane entstanden, deren größter der Fuji ist, den die Japaner zum heiligen Berg und Nationalsymbol erhoben haben. Und das bekannteste japanische Kunstwerk überhaupt, Hokusai Katsushikas Holzschnitt Die große Welle von Kanagawa, 1829 veröffentlicht, zeigt einen Tsunami. Der traditionelle Respekt vor der Natur ist in Japan aus Furcht geboren; der Mensch definiert sich in dortiger Sicht als ein Wesen, das mittels seiner geistigen und handwerklichen Fähigkeiten den Kampf gegen die feindlichen Einflüsse einer ihm unzugänglichen Gewalt zu bestehen hat. Aus dieser Einstellung resultiert auch der für uns so irritierende Fortschrittsglaube der Japaner, der sie trotz den Atombombenabwürfen vom August 1945 dann auf die friedliche Nutzung der Kernenergie vertrauen ließ: Auch sie dient ja der Domestizierung der Natur, indem sie dem Menschen neue Möglichkeiten bereitstellt, die Mängel seiner Existenz zu überwinden.

Nach shintoistischem Glauben bedarf es dazu des Einklangs mit den Mächten der Natur. Der bedrohte Mensch steht zu ihnen eben nicht in fundamentalem Gegensatz, sondern kann sich ihre gefährlichen Kräfte zunutze machen. Dabei hat er aber Rücksicht auf die Empfindlichkeiten der Naturgeister zu nehmen - in Japan wimmelt es von spirituellen Stellen, die kani (wohltätige Geister) oder yokai (üble Gespenster) beherbergen, und jeder Besuch eines solchen Orts erfordert die Beachtung der jeweiligen Besonderheiten seiner übersinnlichen Bewohner. Der Anime-Regisseur Miyazaki Hayao, der international erfolgreichste Vertreter seines Genres, hat gleich zwei Filme gedreht, die diese dem Menschen abverlangte Rücksichtnahme auf ihm fremde übersinnliche Kräfte zum Thema haben. Der erste ist SEN TO CHIHIRO NO KAMIKAKUSHI (2001, Chihiros Reise ins Zauberland), der bislang erfolgreichste aller japanischen Trickfilme, und zwar sowohl, was die Besucherzahlen weltweit angeht, als auch bezüglich der Auszeichnungen, die Miyazaki dafür erhalten hat (darunter den Academy Award (Oscar) für den besten Trickfilm und den Goldenen Bären der Berlinale). In diesem Anime-Meisterwerk gerät das kleine Mädchen Chihiro auf der Suche nach einem Weg, um ihre verzauberten Eltern wieder zu befreien, in das Dämonenschloss der Hexe Yubaba und muss sich dort den Respekt der versammelten Ungeheuer erarbeiten. Der andere Film von Miyazaki, in dem ein Bündnis der Menschen mit den Naturgeistern beschworen wird, ist GAKE NO UE NO PONYO (Ponyo - Das große Abenteuer am Meer) aus dem Jahr 2008, in dem der Regisseur wie als Prophezeiung der Tsunami-Katastrophe vom 11. März 2011 den Kampf eines kleinen Küstenortes gegen die ihm drohende Überschwemmung durch das unheilvolle Wirken des Meereszauberers Fujimoto schildert. In beiden Filmen ist es der Unschuld eines Kindes - einmal die Titelheldin Chihiro, im anderen Fall der kleine Junge Sosuke - im Umgang mit den übersinnlichen Mächten zu verdanken, dass die Sache noch zu einem guten Ende geführt wird und die Menschen sich mit den Dämonen tatsächlich aussöhnen können.

Bemerkenswert an Chihiros Reise wie an Ponyo ist, dass beide mit ihren Handlungen in der unmittelbaren Gegenwart angesiedelt sind. Andere Miyazaki-Filme wie MONONOKE HIME (1997, Prinzessin Mononoke) oder HAURU NO UGOKU SHIRO (2004, Das wandelnde Schloss) spielen in früheren Jahrhunderten oder wie im Falle von KAZE NO TANI NO NAUSHIKA (1984, Nausicaä aus dem Tal der Winde) in einer phantastischen Zukunftswelt. Aber gerade der Kontrast zwischen den modernen Alltagsszenen, die Miyazaki in Chihiros Reise und Ponyo zeichnen ließ - zum Beispiel die Autofahrt von Chihiros Familie an ihren neuen Wohnort oder die Ereignisse in einem Altersheim, wo Sosukes Mutter arbeitet -, und dem plötzlichen Einbruch von Fabelwesen und Magie ins alltägliche Geschehen schafft eine spezifische Mischung, die dem japanischen Verständnis des Verhältnisses von animistischer Natur und stets gefährdeter Kultur perfekt entspricht.

Es hat seinen Grund, sich vor allem dem 1941 in einem Tokyoter Vorort geborenen Miyazaki zu widmen, wenn man über Anime spricht. Nicht nur, dass er für die drei in Japan finanziell erfolgreichsten einheimischen Filme überhaupt verantwortlich zeichnet (neben Chihiros Reise ins Zauberland sind dies Prinzessin Mononoke und Das wandelnde Schloss), er ist mit seinen bislang zehn eigenen Kinofilmen mittlerweile auch jenseits der Landesgrenzen ein Begriff, während ansonsten nur ein verschwindend kleiner Teil der japanischen Anime-Produktion exportiert wird. Und mehr als das: Ohne dass man damals seinen Namen gekannt hätte, prägte Miyazaki auch die frühen deutschen Eindrücke von japanischem Trickfilm, weil er verantwortlich war für die optische Gestaltung der Serie ARUPUSU NO SHOJO HAIJI (1974, Heidi), bei deren 52 Episoden Miyazakis Freund und engster Mitarbeiter Takahata Isao Regie führte. Doch diese Probe fernöstlicher Trickfilme, die 1977 ins deutsche Fernsehen gelangte, hatte noch ausschließlich ein kindliches Publikum im Blick, und wie andere japanische Serien, die parallel oder etwas früher bzw. später gleichfalls erfolgreich im deutschen Fernsehen liefen (darunter CHIISANA BAIKINGU BIKKE/WICKIE UND DIE STARKEN MÄNNER, MITSUBACHI MAYA NO BOKEN/DIE BIENE MAJA, JANGURU TAITEI (Kimba, der weiße Löwe) und CAPTAIN FUTURE), setzte sie auf reduzierte Animation, um die Produktionskosten möglichst gering zu halten. Der Vergleich mit amerikanischen Trickfilmen von Disney oder Warner Brothers konnte damals nur zuungunsten der japanischen Produktionen ausgehen. Da sie zudem mit der Ausnahme von Kimba, der Verfilmung eines weiteren Manga von Tezuka Osamu, keine japanischen, sondern westliche Vorlagen hatten, fehlte ihnen die spezifisch apokalyptische Komponente, die so viele Anime aufweisen.

Doch durch Heidi etablierten sich Miyazaki und Takahata, die zuvor vor allem als angestellte Animatoren tätig gewesen waren, als Zentralfiguren der japanischen Trickfilmindustrie. Zunächst arbeiteten sie weiter fürs Fernsehen, und noch Miyazakis Kinodebüt, RUPAN SANSEI: KARIOSUTORO NO SHIRO (1979, Das Schloss des Cagliostro), beruhte 1979 auf der nach einem Manga geschaffenen Anime-Serie RUPAN SANSEI (1971-1972, Lupin III), die seit zwei Jahren alle Zuschauerrekorde im staatlichen japanischen Fernsehen gebrochen hatte. Als Detektiverzählung mit Schauplätzen rund um die Welt entsprach Lupin III jener eskapistischen Trickfilmtradition in Japan, die nach dem Zweiten Weltkrieg ihre Schauplätze in aus japanischer Sicht exotischen Weltgegenden wie Europa oder Afrika gefunden hatte oder gleich ganz in der Vergangenheit angesiedelt war. Für Jahrzehnte hatte unter den Anime-Schaffenden die Maxime gegolten, harmlose Unterhaltung für junge Zuschauer anzubieten, und es brauchte erst einen Miyazaki, bis sich dieses banale Verständnis von Anime wandelte. Mit Nausicaä aus dem Tal der Winde adaptierte der Regisseur 1984 seinen eigenen zwei Jahre zuvor begonnenen Manga um eine heldenhafte Prinzessin, die ihre gefährlichen Abenteuer in einer meist lebensfeindlichen Umgebung zu bestehen hat. Miyazaki entlehnte deren Dekors den Comics des französischen Comiczeichners Jean Giraud alias Moebius, siedelte sie aber nicht wie dieser in außerirdischen Welten, sondern in einer postindustriellen Zukunft an. Das, was wir als unsere Welt kennen, ist in Miyazakis Comic und dem danach entstandenen Film weitgehend zerstört, und mit diesem an den japanischen Erfahrungen der Atombombenangriffe orientierten Erzählmuster zog die Apokalypse endgültig auch in die Anime-Kultur ein.

Es dauerte danach nur vier Jahre, bis mit AKIRA der erste auch im westlichen Kino erfolgreiche japanische Trickfilm herauskam. Sein Regisseur, Otomo Katsuhiro, hatte wie Miyazaki einen eigenen Manga zur Vorlage gewählt, und auch hier gibt eine postapokalyptische Welt den Rahmen für die Handlung ab. Akira wählt allerdings eine im Vergleich mit Nausicaä sehr nahe Zukunft als Zeitpunkt des Geschehens: Im Jahr 1992 (im Film bezeichnenderweise sogar schon 1988, dem Jahr, als er herauskam) bricht der Dritte Weltkrieg aus, nachdem eine Nuklearbombe unbekannter Herkunft Tokyo vernichtet haben soll. Die eigentliche Handlung von Akira setzt dann drei Jahrzehnte später ein, als der Wiederaufbau abgeschlossen ist. Manga wie Anime erzählen, wie dieses Neo-Tokyo von terroristischen Anhängern des machthungrigen Politikers Nezu erschüttert wird. Der jugendliche Motorrad-Rowdy Tetsuo wird unterdessen vom Militär entführt und entdeckt bald, dass er als Versuchsobjekt für geheime Experimente der Regierung zur Reproduktion der verheerenden menschlichen Biowaffe Akira missbraucht wird, die schon für die frühere Vernichtung von Tokyo verantwortlich war. Tetsuo kann mit Hilfe seines Freundes Kaneda fliehen, verliert jedoch die Kontrolle über seine Kräfte und verursacht die Rückkehr Akiras und die abermalige Zerstörung der Stadt.

Akira wie Nausicaä nahmen thematisch das Grundtrauma der japanischen Gesellschaft nach den Atombombenabwürfen von 1945 auf, doch während Miyazaki in seiner Geschichte eine Natur entwarf, die gerade in Abgrenzung von dem durch sein früheres Handeln diskreditierten Menschen ein neues harmonisches Leben hervorbringt, wählte Otomo das Modell einer hypertechnisierten Zukunftswelt. In der von ihm Neo-Tokyo genannten Megalopolis, die den Schauplatz von Akira darstellt, haben die Menschen nichts gelernt, es gibt aber auch keine Alternative zu ihrer Zivilisation. Deshalb wiederholt sich am Ende bei Otomo die Apokalypse, während Miyazaki in allen seinen Filmen grundsätzlich positive Utopien entwirft, in denen zumindest einigen vernunftbegabten Menschen die Versöhnung mit den Kräften der Natur gelingt. Wurden die Bilder und Handlungselemente aus Akira zur ästhetischen Keimzelle des Cyberpunk mit seinen makellos kalten Automatendekors, in denen einzelne Rebellen gegen die Maschinen oder solche Menschen, die sich wie Maschinen benehmen, antreten, so entwickelte Miyazaki eine ganz individuelle Phantastik, die gar nicht erst Schule machen konnte, weil ihre Bilder und Handlungsmotive untrennbar mit der Persönlichkeit ihres Schöpfers verbunden sind.

Deshalb war es für Miyazakis Karriere entscheidend, dass der finanzielle Erfolg von Nausicaä aus dem Tal der Winde es ihm ermöglichte, gemeinsam mit Takahata 1985 in der Tokyoter Vorstadt Kichijoji ein eigenes Anime-Studio aufzumachen, das sie Ghibli nannten (nach einem italienischen Flugzeugtyp, der seinen Namen wiederum einem Sahara-Wüstenwind entliehen hatte, dem Gibli). Hier wehte tatsächlich ein frischer Wind, wobei die ersten Jahre nicht leicht waren, denn die erste Ghibli-Produktion, TENKYU NO SHIRO RAPYUTA (1986, Laputa - Das Schloss im Himmel) spielte zwar viel Geld ein, doch die beiden Anschlussfilme, Miyazakis TONARI NO TOTORO (1988, Mein Nachbar Totoro) und Takahatas HOTARU NO HAKA (1988, Die letzten Glühwürmchen), erfüllten 1988, dem annus mirabilis in der Anime-Geschichte, die Erwartungen zunächst überhaupt nicht. Heute gelten beide Filme in Japan neben Akira, dem dritten Meisterwerk jenes Jahres, als die wichtigsten und auch besten Anime.

Im Westen hatte man beide Ghibli-Produktionen zunächst gar nicht sehen können, weil Miyazaki derart verärgert darüber war, dass man seine Nausicaä in Amerika und Europa nur gekürzt in die Kinos gebracht hatte, dass er fortan Exporte der Filme seines Studios weitgehend unterband. Auch diese Entscheidung beeinträchtigte natürlich den Kassenerfolg, aber es ging Miyazaki um die Anerkennung von Anime als eine Kunstform - ein Ziel, das er mit seinem großen Vorbild Walt Disney teilte. Erst als Prinzessin Mononoke in Japan mit mehr als zehn Millionen Zuschauern in Dimensionen vorstieß, die kein einheimischer Film zuvor erreicht hatte (auch kein Realfilm), hob Miyazaki 1997 seinen Bann wieder auf, und danach traten auch die älteren Ghibli-Werke ihren Siegeszug um die Welt an, allen voran Mein Nachbar Totoro, der mit seiner Mischung aus ländlicher Menschen-Idylle und Waldgeisterwelt eine so liebenswerte Vision des modernen Japan hervorgebracht hat, dass man keine Spur von entfremdeter Zivilisation oder grundlegenden Konflikten zwischen Natur und Kultur mehr zu finden meint. Miyazaki ist mit diesem Film ein Werk geglückt, das seinesgleichen nicht hat - es ist ebenso komisch wie melancholisch, dabei aber gänzlich unbeschwert in seiner schwelgerischen Feier der Schönheit von Landschaft, des Familienzusammenhalts und der alles heilenden Kraft der Natur. Es gibt kein größeres Sehvergnügen in der Trickfilmgeschichte als Mein Nachbar Totoro.

Die letzten Glühwürmchen sind inhaltlich das genaue Gegenteil, ohne dass die Faszination beim Betrachten geringer ausfiele. Takahata adaptierte einen in Teilen autobiographischen Roman des 1930 geborenen japanischen Schriftstellers Akiyuki Nosaka, der in den letzten Monaten des Zweiten Weltkriegs spielt. Die Atombomben sind noch nicht gefallen, aber Japan ist bereits so gut wie besiegt, und im Umland der durch amerikanische Luftangriffe zerstörten Stadt Kobe versucht der fünfzehnjährige Waisenjunge Seita mit seiner kleinen Schwester Setsuko zu überleben. Doch das Mädchen verhungert kurz nach Kriegsende, und auch Seita wird wenige Wochen später sterben. Es überlebt allein die Hoffnung auf bessere Zeiten für das Land, die Takahata in ein letztes Bild fasst, auf dem die Geister der beiden Kinder auf die in der Ferne bunt leuchtende Stadt Kobe schauen, die sich als Abbild der wieder aufgebauten Stadt unserer Zeit zeigt.

Mit diesem Film setzte Takahata das anime-spezifische Thema des postapokalyptischen Lebens fort, doch er entkleidete es jeglichen Heroismus. Die beiden Kinder haben aus den Luftangriffen, die ihnen die Mutter nahm, nicht mehr gerettet als das nackte Leben, und selbst das werden sie noch verlieren. Die anfangs hilfsbereiten Mitmenschen verwandeln sich in gegenüber dem Elend der Kinder gleichgültige Egoisten. Und doch gibt es Momente von magischer Schönheit auch noch in diesem Horror - vor allem durch die Glühwürmchen, die die Sommernächte des Jahres 1945, als das Geschwisterpaar in einem schlichten ländlichen Unterstand seine letzte Zuflucht gefunden hat, mit ihrem Leuchten verzaubern. Gleichfalls überaus eindrucksvoll ist die Folge kleiner Erinnerungen Seitas an seine tote Schwester, in denen Takahata nach dem Tod von Setsuko noch einmal den ganzen Charme eines spielenden Mädchens zeigt, das mit seiner Umgebung eins ist. In der Faszination des Kindes für die Tiere, den Teich, die Blumen wird einmal mehr das Ideal der Aussöhnung zwischen Mensch und Natur heraufbeschworen, doch wie schon bei Miyazaki scheint sie nur in jugendlicher Unschuld möglich, und Takahata gönnt den Zuschauern nicht einmal diese Illusion. Denn alle künstlerische und erzählerische Perfektion dieses Anime tritt zurück hinter die radikale Absage an den Krieg, die von Die letzten Glühwürmchen formuliert wird. Immer wieder friert Takahata die Bilder ein und lässt Seita vor weiten Totalen mit rauchenden Ruinen stehen. Ist Mein Nachbar Totoro eine Hommage an das Leben, so ist Die letzten Glühwürmchen eine Mahnung an das Leben. Hier gibt es keine Aussicht auf übersinnliche Hilfe, alles ist bloßer Existenzkampf, der von den beiden dazu ungeeignetsten Geschöpfen geführt werden muss - zwei Kindern.

Diese düstere Stimmung war neu in Japans Anime-Kino, das ansonsten dafür bekannt war, hoffnungsfrohe Geschichten zu erzählen, selbst wenn dazu wie bei Akira zunächst noch einmal die Apokalypse durchlaufen werden musste. Takahata aber bot diesbezüglich nicht mehr Optimismus als sein Schlussbild mit den nun zwar wohlgenährten und -gekleideten, aber eben toten Kindern. Erst im Laufe mehrerer Jahre etablierte sich Die letzten Glühwürmchen in der japanischen Wahrnehmung nicht nur als ein Meilenstein der Anime-Kunst, sondern auch als ein humanistisches Meisterwerk, das die bittersten Momente der neueren Geschichte Japans ungeschönt vorführt und trotzdem eine berührende Menschlichkeit beschwört. Es wurde endlich erkannt, dass das utopische Potential, wie man es aus den sonstigen Ghibli-Produktionen kennt, hier in der unbedingten Treue der beiden Kinder zueinander bis in den Tod hinein zu suchen ist.

Darf man es Zufall nennen, das zwei Jahre später der größte japanische Filmregisseur, Kurosawa Akira, seine YUME (Träume) drehte? In diesem achtteilig gegliederten Film, dem ersten Werk Kurosawas nach einer mehrjährigen Pause, die den gewaltigen Kino-Epen KAGEMUSHA (1980, Kagemusha - Der Schatten des Kriegers) und RAN (1985) gefolgt war, nehmen gleich drei Episoden - Der Tunnel, Fujiyama in Rot und Der weinende Menschenfresser betitelt - die apokalyptische Stimmung der neueren Anime auf. Der Tunnel ist wie Die letzten Glühwürmchen am Kriegsende 1945 angesiedelt: Ein heimkehrender Offizier trifft auf die Geister seiner getöteten Untergebenen, und auch hier besteht keine Hoffnung für den Überlebenden; der Krieg findet auch nach der Waffenruhe noch Opfer. Dagegen sind die beiden anderen genannten Episoden in der Gegenwart angesiedelt, oder besser gesagt: in einer nahen Zukunft, in der erst der Fuji und dann ein Atomkrieg ausbricht. In seinem folgenden Film, HACHIGATSU NO RAPUSODI (1991, Rhapsodie im August) nur ein Jahr nach Träume gedreht, widmete sich Kurosawa dann einer greisen Überlebenden der Atombombenangriffe von 1945. Doch wo die Anime auch nach den schlimmsten Erfahrungen meist auf Versöhnung setzen, macht die alte Frau mit dem jahrzehntelang zurückliegenden Schrecken gerade nicht ihren Frieden. Kurosawa, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten selbst schon über 80 Jahre alt, zeigte sich hier als kompromissloser Bewahrer der furchtbaren Erinnerungen seiner eigenen Generation.

Das animierte Äquivalent hierzu ist HADASHI NO GEN (Barfuß durch Hiroshima), ein Trickfilm, der schon 1983 auf Grundlage der gleichnamigen Manga-Serie von Nakazawa Keiji entstanden ist. Im Vergleich mit der Wirkung, die dieser mehr als tausend Seiten umfassende autobiographische Comic in Japan und später in aller Welt erzielte, ist der Verfilmung durch Masaki Mori nur ein bescheidener Erfolg beschieden gewesen, und doch handelt es sich dabei um ein Anime, das einige Jahre vor den großen Meisterwerken des Genres schon etliche ihrer Grundzüge vorweggenommen hat. Vor allem gelang es mit Barfuß durch Hiroshima, ein erwachsenes Publikum für Anime zu interessieren, obwohl der Film auf Kinder zugeschnitten war. Die Identifikation mit dem Knaben Gen, der im Gegensatz zu seinem Vater und der jüngeren Schwester den Atombombenabwurf auf Hiroshima am 6. August 1945 überlebt und sich danach um die verwitwete Mutter kümmert, war auch älteren Zuschauern problemlos möglich, weil Gen in seinem Handeln grundlegende japanische Werte verkörpert: Treue zur Familie, Durchhaltevermögen, Aufrichtigkeit.

Dass Nakazawa die Figur des Jungen in den Manga mit bisweilen drastischer Komik und Expressivität angelegt hat, begünstigte nur die Adaption als Trickfilm, dem diese Dynamik zusätzlich entgegenkam. Und in den elegischen Bildern des völlig zerstörten Hiroshima sowie in den schockierenden Darstellungen der bis zur Unkenntlichkeit verbrannten Leichen und der in entsetzlicher Agonie dem Tod entgegengehenden Strahlenopfer hat Masaki als Regisseur des Films ein Äquivalent zu den Aufzeichnungen des japanischen Arztes Hachiya Michiki aus den ersten Wochen nach dem Bombenabwurf geschaffen (Das Hiroshima Tagebuch, erschienen 1955). Obwohl es sich bei Barfuß durch Hiroshima um teilweise fiktionalisierte Erinnerungen des 1945 sechsjährigen Nakazawa Keiji handelt, vermittelt der Film noch mehr als der Manga den Eindruck vorbehaltloser Authentizität. Besondere, allerdings auch tragische Rechtfertigung erfuhr dieser Eindruck, als kürzlich bekannt wurde, dass der heute 72-jährige Nakazawa mittlerweile an einer durch die Spätfolgen der Verstrahlung hervorgerufenen Krebserkrankung leidet.

Seltener indes, als man meinen möchte, ist die reale Apokalypse vom August 1945 zum Gegenstand von Anime geworden, auch wenn es Beispiele für Filme gibt, die das für Japan so verheerende Kriegsende als Ausgangspunkt für alternative Geschichtsentwürfe nehmen. Das bekannteste Beispiel dafür ist KUMO NO MUKO, YAKUSOKU NO BASHO (The Place Promised in Our Early Days), den Shinkai Makoto 2004 gedreht hat. Er erzählt von einem Japan der neunziger Jahre, das in eine sowjetisch und eine amerikanisch besetzte Zone aufgeteilt ist, bis an der Grenze ein neuer Krieg ausbricht. Interessant dabei ist, dass der vorangegangene Zweite Weltkrieg nie auch nur erwähnt wird - seine Ereignisse werden einfach vorausgesetzt - und der neue Konflikt das Ende des Films bildet. Dennoch endet Shinkais Film versöhnlich, denn die Liebesgeschichte zwischen dem jungen Mädchen Sayuri und dem von ihr faszinierten Hiroki findet ihre Erfüllung. Das ist unwissentlich der eigentliche Auslöser für den Krieg, der dadurch allerdings eine Rechtfertigung erfährt, die stärker kaum sein könnte. Dadurch dass das Ganze in einer Parallelwelt spielt, hat Shinkai für seinen Krieg aus Liebesgründen die Entschuldigung des Irrealen.

Das ist ein typisches Beispiel für die regelrechte Scheu von Anime-Produzenten, wenn es um eine Thematisierung von realen historischen Katastrophen geht: Nichts fürchten die Protagonisten eines Genres, dem man so oft Kindlichkeit (und damit im Kurzschluss auch Kindischkeit) nachsagt, mehr als den Vorwurf der Frivolität. Der Regisseur Hara Keiichi, der mit KAPPA NO KU TO NATSU YASUMI (2007, Ein Sommer mit Coo) und KARAFURU (2010, Colorful) zwei der erfolgreichsten japanischen Anime der letzten Jahre gedreht hat, erwartet deshalb auch nicht, dass die Ereignisse von Fukushima unmittelbare Vorlagen für Trickfilme abgeben. Was eine Realverfilmung nahelegt (wie sie etwa im Falle von Tschernobyl erst kürzlich durch den russischen Spielfilm V SUBBOTU (2011, An einem Samstag) erfolgte), das widersetzt sich gerade der spezifischen Ästhetik der Anime: Ihre auf den ersten Blick erkennbare Künstlichkeit verlangt auch nach Stoffen, die sich von der Wirklichkeit lösen. Ausnahmen wie Die letzten Glühwürmchen oder Barfuß durch Hiroshima bestätigen die Regel.

Gleiches gilt für die berühmten Realfilme der 1954 begonnenen Godzilla-Serie, die sich der Stop-Motion-Tricktechnik bei der Animation des Monsters bedienen. Auch hier haben wir es mit auf den ersten Blick erkennbaren Simulationen von Wirklichkeit zu tun, die deshalb gar nicht erst nach einem höheren Wahrheitsanspruch schielen. Selbstverständlich aber steckt in den godzilla-typischen lustvollen Zerstörungsphantasien, die sich meist im Herzen der Metropole Tokyo abspielen, die Erfahrung sowohl mit Naturkatastrophen wie den großen Erdbeben von 1855 oder 1923 (als die Hauptstadt noch einmal zu weiten Teilen zerstört wurde) als auch mit menschengemachten Schrecken wie den Bombardements von Tokyo durch die amerikanische Luftwaffe und natürlich wieder dem Grauen der Atombombenabwürfe - Godzillas Existenz wird nicht umsonst als Resultat einer durch nukleare Strahlung ausgelösten Mutation erklärt. Das Monster ist vom Menschen als seine eigene Nemesis erschaffen worden.

Die Apokalypse kann aber im heutigen japanischen Kino auch ganz andere, auf den ersten Blick keineswegs lebensbedrohende Formen annehmen. In Hosoda Mamorus Anime SAMA WOZU (Summer Wars), dem japanischen Kassenschlager des Jahres 2009, gerät die Welt aus den Fugen, ohne dass es dafür zunächst einen anderen Grund gäbe als ein Computervirus, das die populäre Internetplattform OZ, eine virtuelle Parallelwelt, in der jeder Mensch über einen Avatar nach seinem individuellen Geschmack verfügen kann, ins Chaos stürzt. Die Ängste, die Hosoda, der gemeinsam mit Okudera Satoku auch das Drehbuch zu seinem Film schrieb, hier in Bilder setzt, haben ihre Vorbilder in dem vor zwölf Jahren vielfach prognostizierten Millenium-Bug, der beim Jahreswechsel 1999/2000 angeblich sämtliche Computersysteme lahm legen sollte, aber dann doch nie in Erscheinung trat. Die seither ständig gesteigerte Komplexität der Computervernetzung hat indes immer weitere Probleme entstehen lassen, die durchaus Anlass zur Besorgnis bieten. Tatsächlich sehen viele Menschen mittlerweile in Computermanipulationen die weitaus größere Bedrohung für den Weltfrieden als in klassischen Auseinandersetzungen zwischen Staaten, und dieses Szenario der Furcht macht sich Hosoda für die Handlung von Summer Wars zunutze. Sein skrupelloser Avatar, der auf den euphemistischen Namen Love Machine getauft wurde, ist vom amerikanischen Militär zur Probe in OZ eingeschleust worden und ergreift systematisch Besitz von der virtuellen Welt - aber nur, um mit der Hilfe von deren Datenverarbeitungskapazität die Kontrolle über eine Raumsonde zu erlangen, die er auf ein japanisches Atomkraftwerk stürzen lassen will. Plötzlich ist die Bedrohung sehr real - und das alte japanische Trauma steht wieder im Mittelpunkt.

Anders als Oshii Momorus berühmter Anime KOKAKU KIDOTAI (Ghost in the Shell) von 1995, der eine Zukunftsgesellschaft des Jahres 2029 vorgeführt hatte, die der vollkommenen Kontrolle durch eine virtuelle Parallelwelt unterliegt, trennt Summer Wars die Sphären: Als in unserer Gegenwart angesiedelter Film führt der Film OZ als ein bloßes Spiel ein, analog zu Plattformen wie Second Life. Gegen die nihilistische Machtphantasie des Computergeschöpfs Love Machine aber scheint kein Kraut gewachsen, selbst die amerikanische Armee ist hilflos. Erst die beiden Schulkameraden Kenji und Takashi sowie das Mädchen Natsuki, eine Tochter der reichen Samurai-Familie Jinnouchi, treten ihm erfolgreich entgegen. Und bei der Rettung Japans steht zugleich auch der Familienzusammenhalt der Jinnouchis auf dem Spiel. Jugendliches Heldentum ist ein uns aus den anderen erwähnten Anime schon vertrautes Muster. Was Summer Wars aber von den meisten dieser Filme unterscheidet, ist seine präapokalyptische Situation. Die gibt es zwar auch in Akira oder Nausicaä, aber dort drohen Wiederholungen einer bereits einmal eingetretenen Katastrophe, weshalb die Akteure genau wissen, was sie erwartet, wenn sie scheitern. In Summer Wars bleibt die reale Bedrohung lange unbekannt, weil der Film den Krieg, den der Titel heraufbeschwört, als bloße virtuelle Spielerei tarnt, ehe schließlich doch das wahre Ausmaß der Gefahr deutlich wird. Die Rede vom Krieg ist dann insofern buchstäblich zu verstehen, als zum Finale des Kampfs gegen Love Machine sogar die Befehlsgewalt über das japanische Militär von den Konsolen im Sommerferienhaus der Familie Jinnouchi ausgeübt wird.

Summer Wars mit seiner unterschwelligen Warnung vor der latenten Gefahr, die von Atomkraftwerken ausgeht, war der letzte große internationale Anime-Erfolg vor der Tsunamiund Reaktorkatastrophe von Fukushima am 11. März 2011. Angesichts der vielen Tausend Toten durch die Flutwelle und der damals unabsehbaren Folgen der Havarien in der Nuklearanlage setzte die japanische Regierung wenige Tage später sämtliche von ihr unterstützten Kulturereignisse für den Rest des Monats aus. Das betraf auch zahlreiche Vorführungen von Anime in aller Welt. Doch kaum eine andere Erzählform hätte in diesem Augenblick besser dazu beitragen können, verständlich zu machen, wie Japaner mit solchen Schicksalsschlägen umzugehen verstehen. Diese Trickfilme sind gezeichnete Gebrauchsanweisungen für das Verständnis der japanischen Kultur. Sich mit ihnen vertraut zu machen, ist ein Bildungsprogramm von höchstem ästhetischen Reiz.


*


Quelle:
Pressemappe, Juli 2011
Herausgeber:
Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland
Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn
Telefon: 0228 9171-204
Telefax: 0228 9171-211
Internet: www.bundeskunsthalle.de
E-Mail: bergmann@bundeskunsthalle.de


veröffentlicht im Schattenblick zum 20. August 2011