Ein anderes Theater, eine andere Welt

Gespräch mit Rolf Becker am 18. Oktober 2016 in Hamburg-St. Georg - Teil 3

Im dritten Teil des Gesprächs schildert Rolf Becker seinen beruflichen Werdegang, der ihn mitten hinein in den Aufbruch zu einem anderen Theater nach Bremen führt: "Meine schönsten, aufregendsten, zugleich schwersten Theaterjahre", wie er berichtet. Damit untrennbar verbunden ist seine politische Positionierung aufgrund persönlicher Erfahrungen in den Jahren der Schüler- und Studentenbewegung, Arbeits- und weltweiten Befreiungskämpfe.

Rolf Becker
Foto: © 2016 by Schattenblick

Rolf Becker: Nach dem Abitur bin ich nach Göttingen gegangen, das Germanistik-Studium als Vorwand nutzend, um dem dortigen Theaterleiter Heinz Hilpert [1] vorzusprechen. Sein Name war mir durch meine Mutter vertraut, die oft begeistert von seinen Inszenierungen der Vorkriegszeit erzählt hatte. Nach einem dreiviertel Jahr bekam ich die Möglichkeit, mich bei ihm vorzustellen. Nach meinem Vorsprechen hat er dafür gesorgt, dass ich im Frühjahr 1956 noch zur Aufnahmeprüfung der Otto-Falkenberg-Schule in München zugelassen wurde.

Die zweijährige Ausbildung konnte ich durch Abenddienst als Bühnentechniker an den Münchner Kammerspielen finanzieren, gelegentlich auch durch kleine Rollen. Vorteil dieser Nebenbeschäftigung: ich sah, arbeitsbedingt, zahlreiche Vorstellungen und Proben, fand Kontakt zu Schauspielern, denen ich sonst nur als Lehrkräften im Unterricht begegnete.

Nach wenigen Wochen in München ein Theatererlebnis, das nicht nur meine Sicht auf Theater und Künste veränderte: das Gastspiel des Berliner Ensembles im Juni 1956 mit Pauken und Trompeten des irischen Autors Georg Farquhar, bearbeitet von Bertolt Brecht, Regie: Benno Besson. Die Geschichte eines Werbeoffiziers um 1700, in die Zeit der amerikanischen Unabhängigkeitskriege verlegt. Thematisierung damit der Wiederbewaffnung - das im freien Westen unterschlagene Thema als Import aus der vielgeschmähten "Zone", der DDR. Wolf Kaiser, der die Hauptrolle spielte, lud mich ins "BE" ein. Im Herbst, wenige Wochen nach Brechts Tod, mein erster Besuch: "Mutter Courage und ihre Kinder". Auf dem Weg zum Bühneneingang in einem Gestell aus Winkeleisen, unter Glas, auf roter Seide ein Zettel, und darauf, in der Handschrift Brechts, die Zeile "Freundlich sein". Unerwartete Bestätigung dieser Aufforderung: weil die Vorstellung ausverkauft war, durfte ich mich, eigentlich unzulässig, auf einen Hocker beim Inspizienten setzen und aus der Gasse zusehen. Schon während Helene Weigel, den Marketenderwagen in Gegenrichtung zur rotierenden Drehbühne ziehend, ihr Eingangslied sang - "Ihr Hauptleut', lasst die Trommel ruhen..." - spürte ich, dass sie mich auf dem unerlaubten Platz entdeckt hatte. Kaum hatte sie geendet - "...und was noch nicht gestorben ist, das mach sich auf die Socken nun" - der energische Griff einer Hand an meinem Arm: die Weigel stand vor mir. "Kommen Sie!" Meine Vermutung, es gehe jetzt Richtung Ausgang, erwies sich als falsch. Nach wenigen Schritten waren wir auf der Vorbühne: "Hier", sie zeigte auf die Mitte der ersten Reihe, "sind noch zwei Plätze frei", verneigte sich mit einer kurzen Entschuldigung vor ihrem Publikum, ging auf die Bühne zurück und spielte weiter.

Ein anderes Theater, eine andere Welt. Einerseits fühlte ich mich in meinem Vorsatz politisches Theater zu machen bestätigt, andererseits war ich mit der Tatsache konfrontiert, dass auf Bühnen der BRD kaum möglich war, was auf denen der DDR selbstverständlich schien. Immerhin: die Leitung der Münchner Kammerspiele hatte mit der Einladung des BE einen Hinweis auf Umgehung der unausgesprochenen, aber praktizierten Blockade sozialkritisch zeitbezogener Inhalte gegeben und damit auf kulturelle Verständigungsmöglichkeiten im "kalten Krieg" zwischen West- und Ostblock. Folge: es gelang uns, als Abschlussstück unserer Ausbildung Brechts "Die Ausnahme und die Regel" durchzusetzen und im Frühjahr 1958 im Münchner "Theater der Jugend" zu spielen. Bis heute zitiere ich gern aus der Einleitung:

Nichts werde natürlich genannt
In solcher Zeit blutiger Verwirrung
Verordneter Unordnung, planmäßiger Willkür,
Entmenschter Menschheit, damit nichts
Unveränderlich gelte.

Der Impuls blieb, mit Mitteln der Kunst dazu beizutragen, dass sich nicht wiederholt, was meine Generation in den Kriegs- und Nachkriegsjahren erlebt hatte - Aufklärung also statt Verbreitung neuer Illusionen, Zusammenarbeit mit allen, die auch auf Veränderung drängten, um Wege in eine vernünftigere Welt zu bahnen. Dass es eine Illusion war, mit den Mitteln subventionierter Kunst, Kultur und Wissenschaft dazu beitragen zu können, Einrichtungen, die selber Instrumente der herrschende Klasse sind, habe ich damals noch nicht kapiert.

Schattenblick: Wie du berichtest, hatten offenbar viele Deutsche aus der Vergangenheit nichts gelernt. Andererseits gab es in den 50er Jahren eine starke Bewegung gegen die Remilitarisierung, wozu die Menschen massenhaft auf die Straße gingen.

RB: Und einzelne erschossen wurden, wie Philipp Müller [2].

SB: Die damalige Atmosphäre wird aus der Sicht der Nachgeborenen zumeist als miefig und spießig beschrieben. Wie hast du diese Zeit auch in Bezug darauf erlebt, dass es offensichtlich viele Menschen gab, die diesen restaurativen Tendenzen entgegengetreten sind?

RB: Nicht nur die Frage der Remilitarisierung, auch die Wiedereinstellung zahlreicher Nazis, das Verschweigen der Kriegsverbrechen, das widerwillig hingenommene Sich-Befassen-müssen mit dem von den Alliierten bekanntgemachten Massen- und Völkermorden des Holocaust waren für die Minderheit aufgeschlossen denkender Menschen Thema, auch das Verbot von FDJ und KPD gehörten dazu. Beide hatten mit verschiedenen anderen humanistisch orientierten Gruppen eben diese Aufarbeitung faschistischer Verbrechen gefordert. Eingeleitet wurde das Verbotsverfahren gegen die KPD bereits 1951, durchgezogen erst 1956. Wie das vorbereitet wurde, durch Reden im Bundestag, durch Radiosender, durch die Presse! Ich arbeitete damals während der Ferien am Ende meiner Schulzeit im Bremer Kalihafen. Bis heute schmerzende Erfahrung: die Streikaktionen 1955. Arbeiter gegen Arbeiter - statt gemeinsam für ihre Forderungen einzutreten, Ausgrenzung derer, die im Ausstand waren, das seien ja alles Kommunisten. Bedenkenlos wurden sogar eigene Kolleginnen und Kollegen mit Schrauben und Steinen attackiert. Was die Medien vorgaben, wurde von der Mehrzahl geglaubt und entsprechend umgesetzt.

Positionierung aufgrund von Alltagserfahrungen, mein Denken entwickelte sich anhand konkreter Erfahrungen. Wiederbewaffnung und atomare Aufrüstung waren Thema, aber an Demonstrationen und Kundgebungen habe ich mich, noch fixiert auf Ausbildung und Theater, erst in den 60er Jahren beteiligt, auch an den Protesten der antiautoritären Bewegung gegen Mief, Spießertum und Prüderie. Der Aufbau der Bundeswehr konnte damals nicht verhindert werden, immerhin jedoch ihre atomare Bewaffnung - die Erinnerung an den 2. Weltkrieg, an das Auslöschen der japanischen Städte Hiroshima und Nagasaki, war noch zu gegenwärtig. Auch wenn die Masse der Bevölkerung mit den Demonstrierenden und Protestierenden nicht überein ging, gab es doch so etwas wie eine verhaltene Zustimmung. Etwa so wie heute die Vorbehalte angesichts der Nahost-Kriege und der Kriegsvorbereitungen gegen Russland.

1958 mein erstes Engagement am Landestheater Darmstadt, geleitet von Gustav Rudolf Sellner [3], dem es gelungen war, seine vorangegangene Laufbahn als Vertreter nationalsozialistischer Kulturpolitik im Sinne demokratischer Herrschaftsverhältnisse erfolgreich fortzusetzen. Statt nationaler Klassik und Blut- und Boden-Dichtung, jetzt, unter Bezug auf den Schweizer Psychiater C. G. Jung, das Aufspüren von Mythen, Märchen und Sprachbildern in der Literatur, Flucht in die Welt der Archetypen, das Ensemble als Orchester seines "Instrumentalen Theaters", mit dem er bekannt wurde. Auf den Proben erlebten wir ihn, meist Pfeife rauchend, bajuwarisch-freundlich, behutsam im Umgang mit Darstellenden und Technik. Und: ich verdankte ihm meine erste Inszenierung, Edward Albees "Die Zoogeschichte", 1959.

Sellner hatte sich mit progressiven Leuten umgeben, auch im Hinblick auf die moderne Literatur, die sich während der 12 Jahre nationalsozialistischer Herrschaft im Ausland entwickelt hatte, darunter als Dramaturg Claus Bremer [4], Herausgeber des "Neuen Forums, Darmstädter Blätter für Theater und Kunst", der mich nach Darmstadt geholt hatte. Die Zusammenarbeit mit ihm - Textfolgen, Übersetzungen, Regiekonzepte - endete mit seinem Tod am 15. Mai 1996.

1961: "Ulm von den Hügeln in der Sonne" - im Winter 1961/62 stoppten Claus Bremer und ich im tiefverschneiten Braunland oberhalb der Stadt unsere Wagen, blickten erwartungsvoll in den lichtdurchstrahlten Dunst über der Donaumetropole, irgendwo da unten das Theater, dessen Nachfolge wir mit der neuen Ära von Ulrich Brecht [5] übernehmen sollten. Wir kamen voller Pläne, "neues, ganz anderes Theater" zu machen als das bis dahin von uns erlebte. Am Abend: "Die Geisel" von Brendan Behan, Regie: Peter Zadek [6]. Wir waren begeistert, zugleich fassungslos: alles was wir erdacht hatten, war hier schon da, wurde Gewissheit mit weiteren Aufführungen, die wir in Ulm sahen. Aus dem Kontakt zu Kurt Hübner während der letzten Monate seiner Intendanz in Ulm, vor allem zu seinem Bühnenbildner Wilfried Minks [7], mit dem ich noch in Ulm "Die Nashörner" von Ionesco und Shakespeares "Wie es euch gefällt" auf die Bühne brachte, ergab sich 1963 mein Wechsel nach Bremen. Zuvor eine Arbeit, an die ich mich besonders gern erinnere, "Oedipus", Deutsche Bühnenfassung mit Claus Bremer und Gottfried Greiffenhagen, Bühnenbild und Kostüme: Max Bill [8]. Ihm verdanke ich unerwartete Einblicke in Anwendungsbereiche moderner Kunst in der Industrie, der Architektur und Typografie, lernte durch Besuche bei ihm in Zürich, wo er Mitglied des Gemeinderates war, viel über die politischen Strukturen der Schweiz und ihre Geschichte - Bill selbst war lange der Beobachtung durch den dortigen Staatsschutz ausgesetzt, schon seit er illegal eingereiste Flüchtlinge aus Nazideutschland aufgenommen hatte, später wegen seiner Kontakte zur marxistisch orientierten Partei der Arbeit (PDA).

Von 1963 bis 1969 Bremen: meine schönsten, aufregendsten, zugleich schwersten Theaterjahre. Künstlerisch prägend neben Kurt Hübner waren vor allem Peter Zadek und Wilfried Minks. Zadek war nach Kindheit und Jugend im Londoner Exil in die BRD gekommen und mit seinem Anliegen, Vorurteilen der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft szenisch entgegenzutreten, einem Hübner begegnet, der entschlossen war, mit allen Versuchen der Restauration des Vorkriegstheaters zu brechen.

Was war die Ursache des gleichzeitigen Aufbruchs unterschiedlicher Ensembles wie unserem in Ulm und dem von Hübner, Zadek, Minks? Erst im Nachhinein wird er erklärbar: ab 1960, in den Jahren des "Wirtschaftswunders" und der Vollbeschäftigung, ein gesellschaftlicher Aufbruch, nicht nur in der Bundesrepublik - hier beginnend mit der verschärften Kritik des SDS, des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes an der Politik der SPD, die 1961 zum Ausschluss aus der Partei führt -, 1965 der Auschwitz-Prozess, das Adorno-Postulat konkretisierend "unser Denken und Handeln so auszurichten, dass sich ein Auschwitz nicht wiederholen kann", auf dem Theater weitergegeben mit der "Ermittlung" von Peter Weiss [9]. Bis dahin tabuisierte Themen werden offen angesprochen und hinterfragt: Prüderie und sexuelle Verklemmtheit, Homosexualität, damals noch strafbar nach § 175, die nicht aufgearbeitete Geschichte des Faschismus in Deutschland, die gewollten bzw. gebilligten Unzulänglichkeiten der Entnazifizierung, kalter Krieg, Unterdrückung von Ländern der Dritten Welt, irischer Befreiungskampf und der Vietnamkrieg. In St. Pauli traten die Beatles auf, denen zahlreiche Gruppen, wie die Rolling Stones, folgten. Die Bewegungen dieser Jahre fanden ihren Niederschlag in den Aufführungen vieler Theater, am ausgeprägtesten in Bremen: ob Begeisterung oder Protest, die Bühne wurde zum Schauplatz gesellschaftlicher Orientierungssuche, das Hübner-Ensemble zum künstlerischen Zentrum des Aufbruchs. Zum Skandal kam es, als mit dem Protest gegen die Verabschiedung der Notstandsgesetze eine Operetten-Vorstellung unterbrochen wurde: Hübner wurde von der Kulturbehörde veranlasst Abmahnungen gegen die Beteiligten des Ensembles und Bühnenpersonals auszusprechen. Die Theaterleitung befand sich zwischen Skylla und Charybdis: die einen wollten nur weiter "gutes Theater machen", andere, zu denen ich gehörte, schlossen sich den Forderungen der Schüler- und Studentenbewegung an.

Wir wohnten mit unseren Kindern in den großflächigen, nicht mehr genutzten Räumen der Klavierfabrik Thein in der Bohnenstraße, reichlich Platz also für Versammlungen des USB, des Unabhängigen Schülerbundes in Bremen. Mehr als hundert trafen sich manchmal, um die Aktionen für die Straßenbahnblockaden zu besprechen. Die Stadt Bremen hatte die Fahrpreise öffentlicher Verkehrsmittel erhöht und versuchte zunächst die Proteste mit massiven Polizeieinsätzen abzuwehren. Unrühmlich bekannt wurde dabei der Bremer Polizeipräsident Erich von Bock und Polach, der, hinter seinen Einheiten her laufend, gebrüllt hatte: "Draufhauen, nachsetzen, draufhauen!"

Bürgermeister Hans Koschnick [10] und seine Senatoren mussten schließlich nachgeben, auch weil sich die Arbeitenden der Klöckner-Werke und anderer Betriebe einschalteten. Das Zusammengehen von Schülern und Studenten mit der Arbeiterbewegung hätte womöglich zu Verhältnissen wie in Frankreich geführt, das wurde rechtzeitig begriffen. Hans Koschnick, bei einer öffentlichen Diskussion im Bremer Focke-Museum vor einigen Jahren: "Becker, häng das Seil nicht zu niedrig, das war der Anlauf zu einer Revolution." Die geschilderte Entwicklung führte in der Folge zur Spaltung des Bremer Ensembles. Ich selber wurde 1969 von Hübner fristlos entlassen.

(wird fortgesetzt)